jeudi 2 septembre 2010

Ramifications de Gÿorgy Ligeti par Bruno Maderna




Ligeti, fuyant la Hongrie soviétisée en 1956, lui, seul survivant de sa famille partie par la cheminée à Auschwitz, découvrit la musique sérielle et ce que les jeunes compositeurs de son âge étaient en train d'en faire. Curieux, il analysa les œuvres de ses collègues et se mit à faire tout autre chose.

Il est tentant de décrire la musique avec les outils de la peinture, de parler de couleurs, de texture, d'architecture. Une métaphore pour décrire les Ramifications, de 1969, serait le tissage. Ligeti parle des "voix qui se mêlent pour faire un brin de fil". Il tisse devant nous avec toutes les cordes des 12 instruments, 7 violons, 2 altos, 2 violoncelles, une contrebasse.


Comme dans "Continuum", ce long trille de clavecin que sa vibration rapide fait paraître immobile, l'illusion du mouvement est obtenu par des battements rapides de notes, auxquels se rajoutent des décalages de vitesses: chaque type d'instruments jouant des notes de durée différentes : 8 notes par mesure pour les violons contre 7 notes pour les altos, 6 pour les violoncelles, etc.

Ligeti ajoute un effet moiré à la trame en divisant les cordes en 2 groupes, accordés à un quart de ton de distance.

De temps en temps, un sforzando nous projette dans le métier à tisser, comme par un coup de zoom brutal.

Ce tissage s'arrête tranquillement, sans conclusion, sans éclat, sans effilochage.


Il existe deux versions, pour 12 cordes solistes et pour orchestre de chambre de cordes. C'est celle-ci que son ami Maderna dirigea au festival de Hollande l'été 1973, avec les cordes du Concertgebouw, peu avant sa propre mort. Un concert était consacré au compositeur hongrois pour ses 50 ans. La radio hollandaise n'a pas publié "Atmosphères" joué aussi ce soir-là.

Martine Cadieu, présente au concert raconte: "Lorsque les lumières s'allument, à l'entracte, le public debout applaudit, bras levés. Près de moi, Ligeti a les yeux pleins de larmes."

Ramifications en flac

Ramifications en mp3

dimanche 8 août 2010

La Petite suite de Debussy par Henri Busser


« 1889 ! époque charmante où j’étais follement wagnérien. »
Et pour cause, il venait de voir l'été précédent à Bayreuth Parsifal (qui ne pouvait d'ailleurs être joué que là) et Les Maitres chanteurs de Nuremberg. (Il les reverra l'année suivante, avec en prime, Tristan). De retour, il écrit une Petite suite pour piano à quatre mains. Aucune influence de Wagner, au contraire, une suite comme à l'époque baroque, quatre morceaux, deux avec des titres "évocateurs", En bateau, et Cortège, deux avec des titres de danses, Menuet et Ballet, comme dans les Pièces pittoresques de Chabrier. Les titres pittoresques sont également des titres de poèmes des Fêtes galantes de Verlaine, l'un de ses livres de chevet, qu'il a déjà commencé à mettre en musique. Il crée la Petite suite avec son ami (et futur éditeur) Jacques Durand dans une audition privée le 1er mars 1889. La création publique eut lieu le mercredi 23 mai 1894.
Si les titres peuvent évoquer des tableaux impressionnistes, en particulier En bateau, sujet favori de Renoir et Monet entr'autres, Debussy n'appréciait pas tellement d'être catalogué lui-même d'impressionniste. Sans doute plus à cause de l'image négative qu'ils renvoyaient, de flou, d'imprécision, lui qui aimait Degas au trait si ferme.
Les premiers à écrire sur Debussy, obnubilés qu'ils étaient par Pelléas et Mélisande, dont ils avaient assisté à chacune des représentations, ne mentionnent même pas cette charmante œuvre, pourtant déjà bien debussyste.
Le compositeur Henri Busser, qui avait fait ses débuts de chef d'orchestre en dirigeant Pelléas dès la 4ème représentation, et sans partition, le créateur, André Messager devant (déjà) diriger en même temps à Covent Garden, l'orchestra en 1907.
« Cher Debussy, est-ce que vous ne me donneriez pas le droit, la permission d'orchestrer votre Petite suite?, j'ai l'orchestre dans la tête! »
« Oh!, il m'a dit, vous pouvez pas savoir le plaisir que vous me faites, je vous donne l'autorisation des deux mains! ».
C'est ainsi qu'il raconta l'histoire de cette orchestration lors d'une longue interview filmée à l'occasion de ses 100 ans.
Il l'a enregistrée deux fois, avec l'orchestre Straram le 26 mai 1931, et avec l'Orchestre national, le 17 octobre 1952. C'est cette version qui est présentée ici.
La version originale pour piano à quatre mains par le duo Robert et Gaby Casadesus a été publiée sur le blog de Problembär.

La Petite suite orchestrée et dirigée par Busser en mp3

La Petite suite orchestrée et dirigée par Busser en flac

dimanche 11 juillet 2010

Le Tribun de Mauricio Kagel

Ou "la mère de toutes les harangues" comme aurait pu dire ce poète de Saddam Hussein.
Les Allemands sont embêtants à mettre des majuscules partout, Der Tribun, il faut cependant le traduire avec un T majuscule, ce Tribun là, sous sa face anonyme, c'est tous les dictateurs du monde qui non contents d'exercer le pouvoir absolu veulent encore être adulés.
Né en Argentine, Kagel a connu les Péron, Juan et Evita, de l'âge de 14 ans jusqu'à son émigration en Allemagne en 57 (Péron vient de quitter le pouvoir), une dictature populiste. Quand il écrit der Tribun, en 1978, son pays natal est entre les mains de Videla, le Chili voisin entre celles de Pinochet, la Bolivie entre celles de Banzer, le Pérou entre celles de Francisco Morales Bermudez, le Brésil entre celles d'Ernesto Geisel, le Paraguay entre celles d'Alfredo Stroessner... Que des généraux, notez bien. Je n'oublie pas Castro, mais il n'est que commandant en chef...
Nous ne savons pas si l'Orateur de Kagel est général lui aussi, c'est plus que probable, d'ailleurs il aime la musique militaire. À ceci près que cette musique là, qui intervient régulièrement au cours du discours, jouée par une clique (6 instruments à vent au choix, 2 percussions et on peut y ajouter des instruments ad lib) est tout sauf martiale. Si on la joue à part, au concert, elle s'intitule: "Dix marches pour rater la victoire". Des marches à contretemps, à tous les temps sauf deux, des marches molles, raplaplas, sans calcium. On reconnaîtra au passage les trompettes de l'ouverture Léonore de Beethoven jouées par un pipeau hésitant.
Der Tribun est une pièce radiophonique écrite pour un orateur politique, des sons de marche et des hauts parleurs. Il s'appuie sur une caractéristique commune des dictatures, le besoin de s'adresser au "peuple". Castro a ainsi prononcé en cinquante ans en moyenne deux discours par mois, et interminables.
On comprend rapidement que cet orateur ne va pas délivrer un discours politique ordinaire. Mais à quoi s'attendre d'autre avec Kagel?
Délivre-t-il seulement un discours?
On comprend rapidement à ses hésitations, à ses essais d'accentuation, à ses retours, qu'il est plutôt en train de répéter un discours. Pourtant la foule l'acclame à certains moments, et la musique joue des marches. Il semble commander le début et la fin des acclamations et de la fanfare. On devine alors que tout cela est enregistré, et qu'il démarre et arrête un magnétophone. D'où ces hauts parleurs, bizarres dans l'instrumentarium d'une pièce radiophonique, et qui sont indispensables puisqu'ils sont la vox populi.
Il cherche ses phrases et ses idées, et comme Kagel est autant l'auteur du texte que de la musique, il les combine en sériel qu'il a été. Il combine les mots plus que les idées, ce qui conduit à phrases absurdes comme "Les frontières sont ouvertes parce qu'elles sont fermées" ou "J'ai le cœur sur les lèvres et sur la main". Il introduit les nouveaux mots un à un, les combine aux précédents, essaie, retravaille, jusqu'à une phrase bien sonnante. Associations libres, oniriques, on se promène entre Freud et l'Oulipo plus que chez les surréalistes, car bien sûr, Kagel ne laisse pas le hasard intervenir dans le résultat, le grotesque du résultat servant son propos critique.
L'orateur de Kagel, dont nous ne savons rien, s'il se laisse parfois entraîner par les sonorités jusqu'à créer des mots: "Pouvoir, pleuvoir,..., plouvoir". "Je pleus pour vous..." est là pour transmettre un seul message: "Nous ne droitdelhommons pas!" "Les droitsdel'hommistes sont fatigants!" "Nous cultivons avec amour notre ignorance parce que tout le reste c'est des idées, nous ne voulons pas d'idées, je ne veux pas qu'on influence les masses!"

Ce cinéaste cinéphile de Kagel prolonge le Chaplin du Dictateur, mais là où Hynkel était grotesquement ridicule, le discours démagogique et manipulateur de l'orateur de Kagel démonte le rêve des dictateurs: le pouvoir absolu, avec une opposition exterminée ou anesthésiée.



Le fond du bouffon effraie.

L'enregistrement présenté ici est la version française jouée à Aix ou Avignon en 1980. L'orateur est un familier de l'œuvre de Kagel de ces années-là, Guillermo Gallardo, excellent. La fanfare était dirigée par un chef local. Un enregistrement de la version originale avec Kagel lui-même en orateur est disponible, de même qu'un enregistrement des 10 marches. Il ne vous manque donc rien pour monter l'œuvre chez vous.
Le musicologue Björn Heile ayant entendu/vu Kagel jouer l'Orateur à Darmstadt, commentait: "C'était magnifique. Il aurait pu devenir un acteur ou un dictateur sud-américain".

Le frontispice, comme à l'accoutumée, est de Fabrice Sergent.

Le Tribun en flac 1
Le Tribun en flac 2

Le Tribun en mp3

Or "the Mother of all speeches", like could have said this poet of Saddam Hussein.
Kagel lived under the Peron all the time he was in Argentina. When he wrote der Tribun, in 1978, every country around his birthplace was in the hands of generals, all of them very talkative.
It's the curse of "their peoples" that the dictators want their rule to be accepted on top of being suffered.
The Tribune is written for a political orator, marching sounds and loudspeakers. Originally it is a radio play, but can be staged. The orator talks to "his people", hesitates, changes a word, goes on, is interrupted by the clamor of the crowd, or by a band playing.
We understand then that our orator is rehearsing a speech, starting and stopping applause on tape. Is it the same for the music?, it is also started and stopped but at times seems to disobey. The marches themselves are skewed, arrhythmic, sluggish. When they are played separately from the play, the set is called: "Ten marches to miss victory".
The speaker daydreams, makes free associations, let the words drive his mind, creates words: "Pouvoir, pleuvoir, plouvoir..." "To have power, to rain, to powrain". Nothing surrealistic here, Kagel has a serialist mind, so when his dictator combines words he does it in a rather systematic way, with absurd results. No chance at play, the grotesque speech serves his critical purpose.
"Borders are open because they are closed!". "Who is not free? Let him denounce himself freely!".
Eventually this very comic speech reveals the objective of all dictators, to have absolute power, and an opposition in jail or anesthetized by their discourses.
"We don't humanright here!"
"We cultivate our ignorance because everything else is ideas! We don't want ideas! We don't want the masses to be influenced!"
The recording is from a French performance in Avignon around 1980. The speaker is Guillermo Gallardo.
The musicologist Björn Heile, who saw Kagel perform it in Darmstadt wrote: "it was magnificent, he could have become both an actor or a South-American dictator". He recorded it for Wergo, in German, as well as the band music.
Painting made for this post by Fabrice Sergent.

mercredi 16 juin 2010

Un récital Mozart et Schumann par Ettel Sussman


Deuxième dans la série " Sortons de la naphtaline les chanteurs et les chanteuses oubliées"
Ettel Sussman.

Née probablement en Pologne, le 24 juin 1926, cette soprano a dû venir assez jeune en France car son français est parfait.
Elle faisait les tournées de concerts des Jeunesses musicales de France dans les années d'après guerre.
La photo ci-dessus, la seule que j'ai trouvée, provient de la revue des JMF, en 1952.
Elle était accompagnée par un pianiste, ancien prix de Rome, spécialisé dans l'accompagnement lyrique, il accompagnait en particulier Camille Maurane, Pierre Maillard Verger.
Elle a enregistré avec lui trois disques (à ma connaissance) pour la compagnie des JMF, le club national du disque, créé en 1954, outre celui-ci, un récital Fauré-Debussy-Ravel et les trois cycles de chansons de Moussorgsky, en français. Pour l'Oiseau-Lyre, elle enregistra en 1957 un récital d'airs "de Lully à Rameau". Elle apparaît aussi dans Le martyre de Saint Sébastien de Debussy enregistré par Inghelbrecht.
On la retrouve compositrice à Tel Aviv avec deux œuvres publiées en 1966 et 1967.
Elle y a enseigné le chant au Levinsky College of Education. Elle est décédée en 1998.
On trouve son prénom orthographié parfois Ethel.

Dans ce disque, elle compose un récital avec une moitié des lieder de Mozart, et un choix de lieder de Schumann. Sa voix est légère, elle ne s'aventure pas dans les lieder les plus dramatiques de Frauenliebe und Leben, ni ne chante "Als Luise die Briefe...." Mais je n'ai jamais entendu plus agile marchand de sable que Der Sandmann. Ce lied est infectieux comme disent les anglo-saxons. Écoutez-le une fois, il ne vous quittera plus.... Impossible de dormir!

Bref, un régal.




Le récital en flac

Le récital en mp3




Je sais que c'est un lieu commun que d'illustrer Schumann ou Schubert par des peintures de Caspar David Friedrich, mais franchement, je ne trouve pas plus approprié!

Les textes des chansons sont ici, avec leur traduction en français. Pour les autres langues, faites comme moi et allez voir sur l'indispensable The Lied and Art Song Texts Page

In our series about forgotten singers, even more forgotten then Max Meili, Ettel Sussman.
Born in Poland in 1926, she trained in France, toured in the fifties, emigrated to Israel, where she taught singing and composed, and where she died in 1998.
I know only of four recordings by her. Here is a selection of Mozart and Schumann lieder. She does not possess a dramatic voice, and does not try the most expressive songs, but her rendition of Der Sandmann, for example, is infectiously charming, and should deprive you from sleep once it is stuck in your head.
The original texts are here. Some translations can be found at The Lied and Art Song Texts Page

samedi 15 mai 2010

Iberia d'Isaac Albéniz, orchestré par Arbos, et dirigé par Toldra



Iberia. Le nom que les Grecs donnaient à ce pays dont ils ne connaissaient que quelques ports leur servant de comptoirs. Les Romains qui le conquirent l'appelaient Hispania. À la même époque, 1909, Debussy et Albéniz choisirent ce nom oublié pour représenter le caractère espagnol de leurs compositions.

Albéniz consacra les quatre dernières années de sa courte vie (il mourut à la veille de ses 49 ans) à composer douze pièces pour piano inspirées essentiellement par la musique, l'atmosphère et les paysages d'Andalousie. Douze "impressions nouvelles", en français, comme les indications de jeu, Albéniz les ayant composées en France où il vivait depuis une dizaine d'années, et qui portent des noms de lieux ou de danses.
Musicien de l'époque des nationalismes, il chercha l'émancipation de la tutelle de la musique italienne dans le retour aux racines populaires. Et comme Bartók, sans citer aucune mélodie populaire, il recréa un folklore imaginaire.
Pianiste virtuose, comparé à Liszt, et grand improvisateur, (comme on aimerait entendre ce qu'il joue
à sa fille Laura, à la maison, le cigare planté dans la bouche), il écrivit une musique complexe, très construite, et terriblement difficile à jouer... Il est désolant de constater qu'à de rares exceptions près, Iberia n'est joué que par des pianistes espagnols (ou sud-américains, comme Arrau et Barenboim) ou français, en particulier les élèves de Messiaen, qui leur faisait étudier "le chef-d'œuvre de toute la littérature du piano" en classe d'analyse. Cette musique géniale n'est pas encore rentrée au répertoire des pianistes un siècle après sa composition.

Debussy écrivit cet hommage à son collègue: "(...) retenons le nom de Isaac Albéniz. D’abord, incomparable virtuose, il acquit ensuite une merveilleuse connaissance du métier de compositeur. Sans en rien ressembler à Liszt, il le rappelle par l’abondance généreuse des idées. Il sut, le premier, tirer parti, de la mélancolie ombreuse, de l’humour spécial de son pays d’origine. (Il était catalan). Peu d’œuvres en musique valent : El Albaicin, du troisième cahier d’Iberia, où l’on retrouve l’atmosphère de ces soirées d’Espagne qui sentent l’œillet et l’aguardiente… C’est comme les sons assourdis d’une guitare qui se plaint dans la nuit, avec de brusques réveils, de nerveux soubresauts. Sans reprendre exactement les thèmes populaires, c’est de quelqu’un qui en a bu, entendu, jusqu’à les faire passer dans sa musique sans qu’on puisse s’apercevoir de la ligne de démarcation.
Eritaña, du quatrième cahier d’Iberia, c’est la joie des matins, la rencontre propice d’une auberge où le vin est frais. Une foule incessamment changeante passe jetant des éclats de rire, scandés par les sonnailles des tambours de basque. Jamais la musique n’a atteint à des impressions aussi diverses, aussi colorées, les yeux se ferment comme éblouis d’avoir contemplé trop d’images.
Il y a bien d’autres choses encore, dans ces cahiers d’Iberia, où Albéniz a mis le meilleur de lui-même, et porté son souci d’ « écriture » jusqu’à l’exagération, par ce besoin généreux qui allait jusqu’à « jeter la musique par les fenêtres ». Les autres compositeurs, sans dépasser Albéniz, marchent dans le même chemin, seulement, les influences d’Albéniz étaient très nettement françaises, elles semblent devenir allemandes, au moins dans la forme, chez ces derniers."

Albéniz orchestra une des pièces, n'en fut pas content et confia le soin d'orchestrer le reste à son ami, le violoniste Arbos. Ravel, qui avait eu l'intention d'en faire une musique de ballet, renonça car Arbos avait les droits exclusifs après la mort d'Albéniz. Il fut obligé d'écrire une danse espagnole de son cru, un boléro.

Arbos orchestra cinq pièces. Evocación, El Corpus en Sevilla, Triana, El Puerto et El Albaicín. Le compositeur Carlos Surinach orchestra plus tard les sept autres. Ici, l'orchestre des concerts Lamoureux dirigé par Eduardo Toldra le 9 décembre 1953 joue la version Arbos. (Deux mois plus tôt, Ataulfo Argenta enregistrait la même œuvre avec les concerts du Conservatoire, les orchestres français étant à l'époque préférés par les compagnies de disques aux orchestres espagnols de moindre réputation. Je suppose que les timbres et le jeu des instruments n'étaient pas très éloignés.)

Les extraits d'Iberia orchestrés par Arbos dirigés par Toldra en flac

Les extraits d'Iberia orchestrés par Arbos dirigés par Toldra en mp3

La peinture qui orne ce billet a été exécutée spécialement pour ce billet par Fabrice Sergent

lundi 12 avril 2010

Un concert du New Phonic Art vers 1976-77






Prenez un musicien qui joue de tout ce qui a une anche simple comme il respire, qui fait aussi respirer le bandonéon, sait où mettre les doigts sur le piano à l'occasion, et a joué avec tout le monde, du bal de village du pays basque à la salsa, de la musique contemporaine à Mozart et au free jazz.









Prenez ensuite un qui joue de tout ce qui a une embouchure, du trombone, son instrument officiel, au cor des Alpes. Le cor des Alpes, vous savez, une corne de plus de 3 mètres... En passant par un tas d'instruments exotiques ou anciens, bref, à embouchure, mais je ne jurerais pas qu'il ne touche pas à autre chose si besoin. Et la définition du besoin dans certaines circonstances est élastique.






Ajoutez un pianiste virtuose, qui maîtrise tous les modes de jeu, comme on peut le voir sur la photo.









Et enfin, un percussionniste qui tape sur tout ce qui peut résonner ou pas.






Appelons-les Michel Portal, Vinko Globokar, Carlos Roque Alsina et Jean-Pierre Drouet. Mil neuf cent soixante neuf, année chaotique. Ces quatre musiciens fondent un groupe dédié à la «musique de chambre contemporaine improvisée», et influence du free jazz oblige, lui donnent un nom anglais, le New Phonic Art.
Musique totalement improvisée. L'époque s'y prêtait: les compositeurs européens entrant dans la carrière au sortir de la guerre avaient poussé jusqu'à l'absurde les théories de Schönberg avec lequel aucun n'avait étudié, corsetant à l'extrême l'écriture. Une réaction était venue des États-Unis, introduisant de l'indéterminé, et donnant ainsi un rôle à l'interprète dans la création. Certains compositeurs européens le limitaient à choisir l'ordre des parties de l'œuvre, d'autres allaient plus loin, en offrant à l'interprète le choix de certaines durées par exemple. Ce qui n'allait pas sans poser de problèmes à des instrumentistes formés à un solfège plus strict... Bruno Maderna répondait ainsi à un violoniste qui demandait devant telle note combien de temps il devait la tenir: "Comme vous voudrez, une seconde, ... ou toute la vie...".
À la même époque, le jazz aux États-Unis sort de l'interprétation des standards et le premier disque "officiel" de free jazz, dû à Ornette Coleman en 1961, et portant le même nom, est sous-titré: improvisation collective. Pas de répétitions, pas d'entente préalable, le même principe que le New Phonic Art.
Cependant, la musique jouée par le New Phonic Art n'est pas du free jazz. Certes, à l'écoute de certaines pièces, la différence est ténue. Mais les membres du New Phonic Art n'ont jamais revendiqué d'en faire. Portal a monté deux ans plus tard son propre groupe, le Michel Portal Unit, avec parfois Drouet aux percussions, pour justement faire du free jazz.
L'improvisation fait appel à tout le savoir, le vécu, le joué, l'imaginaire, de l'improvisateur. Et cet imaginaire apparemment n'est pas le même quand on joue du jazz ou de la musique contemporaine. Une influence inconsciente. Comme un costume qui aide un acteur à se mettre dans la peau du personnage. Et s'ils ne se mettaient d'accord sur rien avant de jouer, ni ne commentaient après ce qu'ils avaient fait, ils jouent cependant ensemble, s'écoutent, réagissent, se surprennent.
Les musiciens de free jazz, américains ou européens, jouaient essentiellement de leurs instruments; les musiciens du New Phonic Art jouaient avec leurs instruments. Et avec de nombreux autres que l'on n'appelait plus exotiques mais extra-européens .
L'humour était une composante importante aussi, de même que le spectacle. Kagel, qui réfléchissait aux mêmes questions, développait à la même époque son théâtre musical, farci d'humour et de modes de jeux instrumentaux étranges.
J'ai assisté à un de leurs derniers concerts, et voir Globokar s'époumoner dans un cor des Alpes, en frappant du pied comme pour pomper, était déjà un spectacle. Portal avait apporté un lecteur de cassettes et montait tout doucement le son d'une conférence de Kagel. Grand éclat de rire quand le son de sa voix a fini par remplir la salle et parvenir aux oreilles des trois autres. Drouet jouait d'une boite de thé, produisant des claquements en enfonçant et relâchant les côtés de ces boites cubiques en métal. Alsina ne s'est pas couché dans le piano comme sur la photo.

Musique emblématique de cette époque qui est si loin de nous, pleine d'énergie, pleine de politique, d'utopie, de réflexion sur la création, pleine de fantasmes sur la création collective et l'expression individuelle.

Cette dialectique improvisation/écriture a été explorée par les deux compositeurs membres du groupe, Alsina et Globokar, dans des œuvres mixtes: "Überwindung" pour 4 solistes et orchestre et "Rendez-vous" pour 4 solistes, d'Alsina, et "Correspondences" pour 4 solistes de Globokar. Ne connaissant pas ces œuvres je ne peux qu'imaginer la tension improvisation écriture...
Créations instantanées et éphémères, disparues aussitôt que créées, mêmes celles qui ont partition. Seuls deux disques peuvent donner une idée de treize années de concerts. Non réédités, ils sont cependant accessibles grâce aux blogs... Celui publié par Deutsche Gramophone en 1974 (oui, pour les plus jeunes, il y a eu une époque où DGG ne se contentait pas d'enregistrer Chopin joué par de jolies filles), et celui publié en 1971 par Wergo. "Correspondences" a été lui aussi enregistré et se négocie d'occasion une fortune. Combien de concerts les archives des radios mondiales renferment-elles?
Dans une interview en 2005 (en anglais, retraduite par mes soins), Portal raconte ainsi la fin de l'aventure: "Mais finalement nous avons dû arrêter le groupe, parce que nous avions atteint les limites de ce qui pouvait arriver avec les personnalités des musiciens et avec l'ensemble. Comme c'était de l'improvisation pure, on pouvait dire ce que les autres allaient faire avant qu'ils ne le fassent. Un des musiciens était un gars triste, et il commençait toujours ses improvisations avec une plainte: "oooh, oooh, mmm ... "et je pensais toujours :"Je sais qui fait ça!". Quoiqu'il fasse ou que quelqu'un d'autre fasse, ça s'est toujours passé comme ça. Donc, c'était cuit. En outre, il était devenu commun d'intégrer de la liberté dans la forme écrite, comme un outil, et ça nous a paru plus sensé."

C'était en 1982. L'année où le SIDA est arrivé en Europe. La fin de l'insouciance des années 70.

Les deux extraits de concerts présentés ici proviennent d'un enregistrement (monophonique hélas! mon matériel de l'époque) diffusé par France Musique vers 1976 ou 1977.

Comme le dit Drouet dans une interview qui figure dans le deuxième extrait de concert: "La fatigue est un mot que nous ignorons!"

Le New Phonic Art en concert, en flac

Extrait d'un autre concert, en flac

Le New Phonic Art en concert, en mp3

Extrait d'un autre concert, en mp3



lundi 8 mars 2010

La sérénade op 24 de Schönberg, dirigée par Maderna




Arnold Schönberg, "révolutionnaire conservateur". Un des compositeurs ayant le plus le sens de l'histoire et de l'évolution en musique. Ayant tiré radicalement les conséquences de l'écriture chromatique de Wagner, où la tonique et la dominante, fondement de trois siècles de musique occidentale, ne dominent plus l'harmonie ni la construction des thèmes, il écrit une musique sans référence à la tonalité, qu'il dit être faussement qualifiée d'atonale. Schönberg se défend vigoureusement d'être un anarchiste ou un révolutionnaire: il s'agit là purement d'une "évolution, pas plus exorbitante que celles qui ont toujours parsemé l'histoire de la musique." Il lui apparaît évident que "sans une référence constante à une tonique, la musique est compréhensible, peut avoir du caractère et créer des ambiances, peut provoquer des émotions et n'est pas empêchée d'être gaie ou humoristique". De là, il se met à la recherche d'un nouveau moyen d'unifier la composition: ayant en 1915 commencé une symphonie dont "le scherzo consistait accidentellement de douze notes", il poursuit dans cette voie, et après les pièces pour piano op 23, il base un mouvement de sa Sérénade sur une suite de douze notes sans répétition. C'est la seule partie chantée, le mouvement central, un sonnet. Le baryton chante la même succession de douze notes, une note par syllabe, et comme ce ne sont pas des alexandrins, mais des vers de onze pieds, la dernière note se retrouve au début du vers suivant. Et ainsi de suite, en décalant. L'utilisation de la série sera dans les œuvres suivantes soumise à beaucoup plus de manipulations, du genre de celles en usage depuis Bach au moins, renversements, miroirs dans tous les sens, en écrevisse, etc.


Une sérénade, genre léger, des mouvements dansants, valse, pas dansés, une marche, et puis un menuet, des variations, une "romance sans paroles". Un choix d'instruments pour ce septuor inhabituel, une clarinette et une clarinette basse, et des cordes, violon, alto et violoncelle, et encore une guitare et une mandoline. Les instruments de la musique populaire viennoise, avec les cordes pincées pour alléger encore le mélange.

Le cœur de cette sérénade, le sonnet, est intriguant. Schönberg choisit un sonnet d'un poète du XIVème siècle, Pétrarque, dans une traduction en allemand, une forme très codée, fixée, lourde de siècles de tradition:

Puissé-je me venger de celle
qui regardant et parlant me détruit,
et puis se cache et fuit pour croître ma douleur,
me dérobant ses yeux si doux et si méchants.

Ainsi suce-t-elle en les consumant
peu à peu mes esprits las et dolents,
et sur mon cœur rugit-elle la nuit
comme le fier lion quand je devrais reposer.

L’âme, que Mort chasse de son asile,
me délaisse, et délivrée d’un tel nœud,
s’en va donc vers elle qui la menace.

Quelqu’une fois je m’émerveille bien,
pendant qu’elle lui parle et pleure et puis l’embrasse,
qu’à l’écouter son sommeil ne se rompe.



(Traduction inédite de Didier Marc Garin

Quand Schönberg aborde l'atonalité dans son second quatuor, il confie là aussi à la voix l'annonce du changement, sur un poème on ne peut plus contemporain, "Je ressens le vent d'autres planètes...". Ici, que veut-il nous dire en associant sa nouvelle méthode d'écriture avec ces gémissements d'amoureux désespéré?
Dans les quatrains se plaignant du cruel objet de son amour, Laure de Sade, qui, en digne aïeule du divin marquis, se dérobe à lui le jour, et la nuit le hante comme un démon cherchant à s'emparer de son âme, âme qu'il décrit dans les tercets en plein voyage astral?
Nous sommes bien éloignés de la sérénade de Don Giovanni ou même de celle, grotesque, de son propre Pierrot lunaire. Nulle séduction de belle à sa fenêtre ici.

Schonberg ne s'attarde d'ailleurs pas sur cette expérience de mort imminente et enchaîne avec une danse guillerette, et le finale débute par un pot-pourri de citations des précédents mouvements, "conférence des instruments sur ce qui devrait être joué à la fin de la sérénade" selon l'auteur.... Paradoxe de cette œuvre qui introduit la méthode de composition qu'il utilisera désormais, le dodécaphonisme, où aucune note n'a plus de poids qu'une autre, tout en reniant le principe de marche en avant, sans retour de thèmes, qu'il suivait jusqu'alors.

La Sérénade est ici jouée par le Mélos ensemble de Londres sous la direction de Bruno Maderna, un enregistrement des 27 et 28 mars 1961. Le baryton est John Carol Case.


De même que Maderna compositeur s'est présenté au disque avec sa propre Sérénade, la seule œuvre de Schönberg qu'il enregistrera (à l'exception des deux minutes quarante et une des "Trois petites pièces pour orchestre" de 1910), lui qui les dirigeait toutes en concert, sera aussi la Sérénade. Si un étudiant en musicologie veut bien faire sa thèse sur Maderna et les sérénades....


À noter que comme Schönberg utilise dans sa partition l'ancienne numérotation du Canzoniere pour le sonnet, 217, certains éditeurs discographiques fournissent une traduction erronée puisque le sonnet porte actuellement le numéro 256!

L'original du sonnet, la traduction allemande utilisée par Schönberg, et une traduction anglaise se trouvent dans la bibliothèque annexe.

La Sérénade de Schönberg dirigée par Maderna, en flac 

La Sérénade de Schönberg dirigée par Maderna, en mp3

Pour les amateurs de comparaisons, le blog "The music parlour" a publié la version dirigée par Mitropoulos en 1949.

mercredi 6 janvier 2010

La deuxième symphonie d'Honegger par Ernest Bour



Hiver 1940-1941. Hiver de guerre, hiver dur, qui rajoute au malheur de la défaite la souffrance du froid. C'est le moment que choisit Honegger, Suisse installé à Paris et décidant d'y subir l'occupation avec les parisiens, pour honorer une commande de Paul Sacher (de 1936!): une symphonie pour le dixième anniversaire de son orchestre de chambre de Bâle.


Il l'écrit pour cordes seules. Comme beaucoup de compositeurs à qui Sacher a commandé des œuvres, bien que l'orchestre, créé pour interpréter la musique baroque, ait, je suppose, compté aussi des vents, des bois et des percussions.
Trois mouvements au lieu des quatre "classiques". N'étant ni Mahler ni Chostakovitch, Honegger a supprimé le scherzo, pas envie de rigoler ni de grincer.
(Ceci dit, il l'a supprimé de ses cinq symphonies, il n'avait apparemment pas envie de rigoler dans ses symphonies).

C'est âpre, c'est sombre, c'est intense, désolé, plaintif et vigoureux à la fois, ça rumine, toujours sur un fond ondulant, jusqu'au dernier mouvement, qui s'agite, en longues phrases, une mer de vagues qui fluent et refluent, ça voudrait avancer, mais on sent que quelque chose l'en empêche, jusqu'à ce que soudain vole au dessus de ces cordes une longue mélodie de trompette, aux notes égales, forte, qui entraîne l'orchestre à cisailler les accords finaux.
Ad libitum, dit le compositeur, ce qui est incompréhensible, on ne peut imaginer la symphonie s'achever sans ce choral qui l'empoigne et la soulève. Il signifie l'espoir de vivre autre chose, oui, certainement, mais dans cet enregistrement, fait onze ans après la fin de la guerre, la trompette n'est pas triomphante. Elle montre juste qu'autre chose est possible. Sa mélodie se rapproche, dans mon souvenir, de celle de la "Danse des morts" qu'Honegger écrivit quelques années plus tôt, quand la voix chante "Je sais que mon rédempteur vit".
Honegger se fit envoyer par la revue Comoedia à Vienne couvrir le festival Mozart, et en profita pour faire passer le manuscrit à Paul Sacher. Qui créa l'œuvre le 18 mai 1942. En France, c'est Charles Munch, lui aussi de longue date soutien du compositeur, qui en donna la première audition le 25 juin à Paris, lors du festival organisé pour les 50 ans d'Arthur. Et l'enregistrera aussitôt. Il en fera trois autres enregistrements en 33 tours.
- Et que l'on ne vienne pas me dire qu'Antoine Duhamel ne l'a pas écoutée avant d'écrire la musique de Pierrot le fou!


Cette version est celle enregistrée par Ernest Bour, à la tête de l'Orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden, en février 1956.

L'illustration en haut de la page,
"Un coin de ciel couleur espoir",  a été peinte spécialement pour ce billet par Fabrice Sergent.